Tuba Ayşe Özgür
Sinemada büyülü gerçekçilikten söz ettiğim anda, aslında “gerçeklik” dediğim şeyin ne olduğuna dair bir varsayımda bulunmuş olurum. Bu varsayımın kendisi ise sabit değildir. Çünkü gerçeklik, hem felsefi hem de estetik düzlemde, farklı kuramsal çerçeveler içinde farklı biçimlerde tanımlanır.
Bu nedenle büyülü gerçekçiliği sinemada yalnızca bir anlatım tekniği olarak ele almak yeterli değildir. Daha yerinde bir yaklaşım, onu gerçekliğin nasıl kurulduğuna dair bir bakış biçimi olarak düşünmektir. Bu bağlamda büyülü gerçekçilik, sinemaya dışarıdan eklenen bir unsurdan çok, temsil edilen dünyanın kendi içinde barındırdığı belirsizliklerin görünür kılınmasıyla ilgilidir.
Büyülü olanın görünür olması, onu fantastik sinema ile aynı düzleme yerleştirmez. Fantastik anlatılarda genellikle alternatif bir dünya kurulur ya da mevcut dünyanın yasaları açıkça askıya alınır. Buna karşılık büyülü gerçekçilikte, olağanüstü olan, gündelik dünyanın sürekliliği içinde yer alır ve çoğunlukla açıklanmaz. Bu nedenle Pan’s Labyrinth (Pan’ın Labirenti) gibi filmler, her ne kadar açık biçimde fantastik unsurlar içerse de, bu unsurların anlatı içindeki işlevine bağlı olarak büyülü gerçekçilikle kesişen alanlar üretir.
Bu noktada Maurice Merleau-Ponty’nin algı anlayışı açıklayıcıdır. Merleau-Ponty’ye göre dünya, özne ile nesne arasında kesin bir ayrımla verilmiş değildir; aksine algı, bedensel deneyim aracılığıyla dünyayı kurar. Sinema da bu anlamda yalnızca bir temsil aracı değil, aynı zamanda algısal bir deneyim alanıdır. Bu çerçevede büyülü gerçekçilik, algının kırıldığı bir an yaratmaktan çok, algının zaten tam olarak sabit olmadığını hissettiren bir düzenleme biçimi olarak düşünülebilir.
Bu düzenleme çoğu zaman dramatik bir olaydan değil, küçük kaymalardan doğar. Kadrajın beklenenden uzun süre sabit kalması, bir sesin görüntüyle tam olarak örtüşmemesi ya da bir karakterin olağanüstü bir duruma tepki vermemesi gibi tercihler, seyircinin alışılmış gerçeklik beklentisini askıya alır. Burada önemli olan, seyircinin gördüğü şeyi “inanılır” bulması değil, onun tam olarak açıklanabilir olup olmadığından emin olamamasıdır.
Zaman meselesi bu noktada belirleyici hâle gelir. Klasik anlatı sinemasında zaman genellikle lineer (doğrusal) bir yapı içinde düzenlenir. Ancak modern sinemada zamanın bu düzeni bozulabilir, parçalanabilir ya da yoğunlaştırılabilir. Martin Heidegger’in zamanı varoluşun bir açılımı olarak düşünmesi, sinemada zamanın yalnızca ölçülen bir birim değil, deneyimlenen bir yapı olarak ele alınabileceğini gösterir. Bu bağlamda büyülü gerçekçilik, zamanı bozmak yerine, onun zaten homojen olmayan yapısını görünür kılar.
Oyunculuk düzleminde de benzer bir durum söz konusudur. Büyülü gerçekçilikte karakterler çoğunlukla olağanüstü olayları sorgulamaz ya da bunlara aşırı tepkiler vermez. Bu durum, anlatının içsel tutarlılığını korur ve olağanüstünün gündelik olanla aynı ontolojik düzlemde algılanmasını sağlar. Birdman (Birdman: Cahilliğin Umulmadık Erdemi) filminde görülen gerçeklik kırılmaları, hem psikolojik hem de ontolojik düzeyde okunabilecek biçimde sunulur ve film bu belirsizliği bilinçli olarak açık bırakır.
Sinemanın anlam üretimi meselesi de burada yeniden düşünülmelidir. Kurgu, kadraj ve ses gibi teknik unsurlar sinemada anlam üretiminde doğrudan rol oynar. Bu durum, Jacques Derrida’nın anlamın ertelenmesi fikriyle ilişkilendirilebilir: Anlam hiçbir zaman tamamen kapanmaz, her zaman yorumlanmaya açık kalır.
Bu noktada büyülü gerçekçiliğin yalnızca belirli bir ölçekte işlediğini söylemek de yanıltıcıdır. Küçük bir jest ya da büyük bir anlatı yapısı içinde ortaya çıkabilir. Ancak her durumda belirleyici olan, olağan ile olağanüstü arasındaki sınırın belirsizleşmesidir. Bu belirsizlik, yalnızca anlatısal bir tercih değil, aynı zamanda algısal bir deneyimdir.
Gilles Deleuze’ün sinema üzerine geliştirdiği “zaman-imge” kavramı, bu deneyimi anlamak açısından önemlidir. Deleuze’e göre modern sinema, zamanı temsil etmekten çok, doğrudan deneyimlenir hâle getirir. Bu tür bir sinemada hareketin sürekliliği kırılır ve izleyici zamanın kendisiyle karşı karşıya kalır. Büyülü gerçekçilik de bu kırılma anlarında belirginleşir; zamanın yalnızca anlatılan değil, hissedilen bir boyuta geçtiği yerde.
Sonuç olarak büyülü gerçekçilik sinemada tekil bir teknik ya da sabit bir tür olarak tanımlanamaz. Daha çok, gerçekliğin nasıl kurulduğuna dair belirli bir yaklaşımın sinemasal düzlemde ortaya çıkma biçimidir. Bu yaklaşım, olağanüstüyü görünür kılmaktan çok, gerçekliğin kendisinin zaten tam olarak sabitlenemeyeceğini hissettirmekle ilgilidir.
Dolayısıyla büyülü gerçekçilik, sinemaya yeni bir katman eklemekten ziyade, görüntünün içinde zaten mevcut olan belirsizliği açığa çıkarır. Seyirci bu belirsizliği çözmeye çalıştığında değil, onunla birlikte düşünmeye başladığında, büyülü olan etkisini gösterir.
Sinemada Zamansal Oluşum
1970’ler – Sessiz Çatlak (Büyü hissedilir, görünmez)
1990’lar – Bedenleşen Büyü (Metafor somutlaşır)
2010’lar – Yeni Dalga (Doğa, ruhlar ve zaman iç içe)
Büyülü Gerçekçilik Sineması – 3 Katmanlı Harita
1. ÇEKİRDEK HALKA
(Saf büyülü gerçekçilik – tartışmasız)
Doğaüstü olan açıklanmaz, normal kabul edilir, gerçekliğin içindedir.
- Like Water for Chocolate
Duygular fiziksel dünyaya doğrudan etki eder. - Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives
Ölüler ve geçmiş yaşamlar gündelik hayatın parçasıdır. - Daughters of the Dust
Atalar ve ruhlar zamanla birlikte akar.
2. YAKIN HALKA
(Güçlü büyülü gerçekçilik etkisi – ama sınırda)
Doğaüstü vardır ama yoruma açık, sezgisel ya da kısmen açıklanabilir.
- Eve’s Bayou
Kehanet mi, sezgi mi, travma mı? Netleşmez. - The House of the Spirits
Ruhlar vardır ama anlatı zaman zaman dramatik gerçekçiliğe kayar. - Beasts of the Southern Wild
Mit mi, çocuğun zihni mi? İkisi de olabilir. - The Spirit of the Beehive
Büyü görünmezdir; atmosferde bir çatlak olarak hissedilir.
3. SINIR / HİBRİT ALAN
(Büyülü gerçekçiliğe yaklaşır ama değildir.)
Doğaüstü gerçek değildir, metaforik ya da psikolojiktir
- Chocolat
Dönüşüm hissi vardır ama büyü gerçekleşmez.
