‘Sarı Duvar Kağıdı’ ve Gilman: Küçük bir odadan çıkan büyük bir edebiyat

NİLGÜN KARATAŞ İLE ÖYKÜCÜNÜN NOT DEFTERİ

Bir ev düşünün. Şehirden uzak, büyük ama sessiz bir yazlık ev. Üst katta bir oda var. Ve o odada günlerini geçirmek zorunda bırakılmış bir kadın. İşte o kadın ve yazarı, 1800’lerin sonunda bir odanın içinde kurduklarıyla bugün bugün hem modern öykücülüğün hem de feminist edebiyatın öncülerinden biri olarak anılıyor. 

“Bu öykü insanları delirtsin diye değil, delirmekten kurtarsın diye yazıldı ve işe yaradı da.”

n’ın 1892 yılında yayımlanan The Yellow Wallpaper (Sarı Duvar Kağıdı) adlı kısa öyküsünün önsözüne 1913 yılında eklediği “Neden Yazdım?” bölümünü böyle tamamlamış. Çünkü metin, ilk bakışta bir psikolojik korku hikâyesi gibi görünür: eski bir ev, huzursuz edici bir oda ve giderek gerçeklikle bağını kaybeden bir anlatıcı. Ancak öykü dikkatle okunduğunda bunun yalnızca bir “delirme hikâyesi” olmadığı anlaşılıyor. 

Bugün artık biliyoruz ki Gilman’ın kısa -bence aynı zamanda en sarsıcı- metni, kadınların kapatıldığı ev içi dünyanın, tıbbi otoritenin ve görünmez toplumsal kuralların güçlü bir eleştirisi. Bugün feminist edebiyatın kurucu metinlerinden biri sayılan bu öykü, aynı zamanda modern kısa öykünün de erken ve çarpıcı örneklerinden de biri olarak kabul ediliyor.

Öykünün anlatıcısı yeni doğum yapmış genç bir kadın, aynı zamanda bir yazar. Ancak metinde bebeğin varlığı neredeyse hiç hissedilmiyor. Bu yokluk tesadüf değil şüphesiz; çünkü kadının anneliği bile başkalarının kontrolünde. Ona verilen tek görev iyileşmek ve dinlenmek. Kadının ne düşündüğü, ne hissettiği ya da ne yapmak istediği önemli değil. Bu noktada Gilman, kadın bedeninin ve zihninin nasıl tıbbi otorite tarafından yönetildiğini gösteriyor. 

Anlatıcının kocası John bir doktor ve karısına dönemin ünlü sinir hastalıkları doktoru Silas Weir Mitchell’in geliştirdiği “rest cure”, yani dinlenme tedavisini uyguluyor. İyi niyetli, kendini karısını iyileştirmeye adamış bir koca John! Onu ondan bile fazla düşünüyor! Önerilen tedavinin harfi harfine uygulanması için karısının söylediklerine ve suskunluğuna asla kulak vermiyor. Çünkü bu tedaviye göre kadın yazmamalı, düşünmemeli, zihinsel faaliyetlerden uzak durmalı. Kısacası pasif kalmalıdır. İroni tam da burada başlıyor: Kadını iyileştirmesi beklenen bu yöntem, onu yavaş yavaş zihinsel bir çöküşe sürüklüyor.

Öykünün mekânı şehirden uzakta kiralanmış eski bir yazlık ev. Başlangıçta bu ev huzurlu bir dinlenme yeri gibi görünüyor. Fakat zaman geçtikçe evin mimarisi başka bir anlam kazanmaya başlıyor. Ev izole, sessiz ve kapalı. Bu özellikler giderek öykünün psikolojik atmosferini belirliyor.

Kadının yerleştirildiği oda evin en üst katında. Odanın ayrıntıları ise tuhaf: Pencerelerde parmaklıklar var, ağır bir yatak yere sabitlenmiş ve duvarlarda yırtık izleri görülüyor. Bu ayrıntılar okura şu soruyu düşündürüyor: Burası gerçekten bir dinlenme odası mıdır, yoksa bir zamanlar çocukların ya da hastaların tutulduğu bir oda mı?

Zamanla cevap netleşir. Bu oda bir dinlenme odası değil, bir tür hapishane.

Odanın en dikkat çekici unsuru ise sarı duvar kağıdı. Başlangıçta anlatıcı onu yalnızca çirkin buluyor. Ama günler geçtikçe duvar kağıdı bir obsesyona dönüşüyor. Kadın saatlerce desenlere bakıyor. Desenler çözülemeyen bir labirent gibi. Sanki kağıdın üzerinde gizli bir hareket var, biri iteliyor. Bir süre sonra anlatıcı duvar kağıdının arkasında bir kadın figürü görmeye başlıyor. Bu kadın eğilmiş, bükülmüş ve sürünüyor. Sanki duvarın içinden çıkmaya çalışıyor. 

Eleştirmenlerin çoğu bu figürü bastırılmış kadın kimliğinin sembolü olarak yorumluyor. Duvarın arkasındaki kadın aslında anlatıcının kendisi. Ama yalnızca o değil. Öykünün ilerleyen bölümlerinde anlatıcı yalnızca duvarın arkasındaki kadını değil, dışarıda da sürünen kadınlar gördüğünü düşünmeye başlıyor. Bu görüntü oldukça sarsıcıdır. Çünkü sürünme imgesi bastırılmışlığı, görünmezliği ve sessizliği çağrıştırıyor. 

Bu noktada okur şunu fark ediyor: Duvar kağıdının arkasındaki kadın yalnız değil. Orada daha birçok kadın var.

Öykünün sonunda anlatıcı duvar kağıdını parçalamaya başlıyor. Gece boyunca kağıdı söküyor. Duvarın arkasındaki kadını kurtardığını düşünür ve sonunda şöyle der: “Artık çıktım.”

Bu sahne iki farklı şekilde okunabilir. Bir; zihinsel çöküş anı olarak ya da radikal bir özgürleşme.

Bu arada önemli dikkat çekmek istediğim bir sahne var. Tam o sırada odaya giren kocası gördüğü manzara karşısında bayılıyor. Öykünün en keskin ironisi bence burada ortaya çıkıyor. Hikâye boyunca zayıf ve korunması gereken kişi olarak görülen kadın ayakta; rasyonel ve güçlü olduğu varsayılan erkek ise yerde baygın yatıyor. Kadın onun üzerinden sürünerek geçmeye devam ediyor.

Depresyondaki kadınların “histerik” olarak adlandırıldığı ve ayılıp bayılmanın kadınlara özgü bir davranış olarak kabul edildiği bir dönemde olduğumuzu hatırlayın. Gilman’ın buradaki edebi dahiliği ve insanı kahinliğini beni gerçekten büyülüyor.

Gilman bir çağının öykücülerinin çok önüne geçerek “açık uçlu final” ile okurunu tam da olması gerektiği yerde bırakıyor. Bende bıraktığı iz; özgürleşen, ancak özgürleşmek için deliren kadın.

Edebiyat tarihinde “deliren kadın” motifi oldukça dikkat çekici bir yere sahip. Pek çok klasik metinde kadın karakterin akıl sağlığını yitirmesi, yalnızca bireysel bir psikolojik çöküş olarak değil, aynı zamanda bastırılmış bir varoluşun dışa vurumu olarak okunuyor. Özellikle feminist eleştirinin gelişmesiyle birlikte bu motif yeni bir anlam kazandığını hatırlatayım. Çünkü edebiyatta deliren kadın çoğu zaman susturulmuş, sınırlandırılmış ve kendi hayatı üzerinde söz hakkı elinden alınmış bir kadının sembolü.

Charlotte Perkins Gilman’ın Sarı Duvar Kağıdındaki anlatıcı da bu geleneğin en çarpıcı örneklerinden biri. Tıpkı Jane Eyre’deki çatı katına kapatılmış Bertha Mason ya da bazı gotik romanlardaki “histerik” kadın figürleri gibi, Gilman’ın kahramanı da toplumun çizdiği sınırlar içinde sıkışmış kalmış. 

Ancak burada önemli bir fark var. Gilman, deliliği yalnızca bir trajedi olarak değil, aynı zamanda baskıyı görünür kılan bir kırılma noktası olarak yazmış.  Bu nedenle feminist edebiyat okumalarında “deliren kadın”, çoğu zaman bastırılmış bir sesin en yüksek biçimde duyulduğu anı temsil ediyor. Edebiyatın paradoksu da tam burada ortaya çıkıyor: Kadının aklını kaybettiği an, aslında gerçeği en çıplak haliyle gördüğü an!

GILMAN’IN ÇAĞI VE KADIN YAZARLAR

Sarı Duvar Kağıdı yalnızca bir bireyin hikâyesi değil; aynı zamanda bir dönemin edebiyat ortamına da ışık tutuyor. Gilman’ın yaşadığı 19. yüzyıl sonu, kadınların yazabildiği ama çoğu zaman ciddiye alınmadığı bir dönem. Kadınlar dergilerde yazabilir, kısa öyküler yayımlayabilir, ancak edebiyatın “büyük” alanı hâlâ erkeklerin egemenliğinde.

Bu yüzden birçok kadın yazar yazabilmek için farklı stratejiler geliştirmiş. Bazıları erkek takma adları kullanmış, bazıları ise yazdıkları metinleri “ev içi hikâyeler” gibi görünür kılarak yayımlayabilmiş. Kadın deneyimi edebiyata çoğu zaman dolaylı biçimde, metaforlar ve semboller aracılığıyla girmiş.

Gilman’ın Sarı Duvar Kağıdı da bu açıdan büyük anlam taşıyor. Çünkü o duvar kağıdı yalnızca bir odanın dekoru değil; aynı zamanda kadınların kapatıldığı görünmez alanların sembolü. Kadın yazarların sesi de uzun süre böyle desenlerin arasından duyulmuş diyebiliriz aslında. Ancak 20. Yüzyılla birlikte bu ses daha net duyulmaya başlıyor. Virginia Woolf’un “kendine ait bir oda” talebi, Simone de Beauvoir’ın kadınlık üzerine düşünceleri ve daha sonra yükselen feminist edebiyat, Gilman’ın açtığı tartışmanın devamı diyebiliriz.

Bugün geriye dönüp baktığımızda Sarı Duvar Kağıdı yalnızca bir öykü değil, bir edebiyat eşiği gibi görünür. Kadınların yazdığı hikâyelerin yalnızca “ev içi meseleler” olmadığını, aksine toplumun en görünmez güç ilişkilerini açığa çıkarabileceğini gösteren erken bir metin.

Charlotte Perkins Gilman’ın yarattığı o dar oda aslında çok daha büyük bir gerçeği gösteriyor bize. Bazen bir toplumun en görünmez hapishanesi evin içindedir. Metin öyle güçlü ve hayat kadınlar açısından o kadar yavaş değişiyor ki, bugün hâlâ aynı soruları sorabiliyoruz. 

Kadınlar sarı duvar kağıdının altından gerçekten kaçabildi mi?

Yoksa duvarlar hâlâ yerinde mi duruyor?

BİR ÖYKÜCÜ İÇİN BU METNİN ÖNEMİ
Bir öykücü için Sarı Duvar Kağıdı nefis bir örnek. Sadece feminist kanon açısından ve yalnızca güçlü bir tema barındırdığı için değil, aynı zamanda kısa öykünün nasıl çalıştığını gösteren neredeyse ders niteliğinde bir metin.
Her şeyden önce Gilman büyük bir dünyayı çok küçük bir mekâna sığdırır. Hikâye neredeyse tek bir odada geçer. Ancak o odanın içinden bir dönemin toplumsal yapısı, evlilik ilişkisi, tıp anlayışı ve kadınların görünmezliği ortaya çıkıyor. Bu, kısa öykünün en temel gücünü gösteriyor. Küçük bir alan içinde büyük bir gerçeği açığa çıkarmak.
İkinci olarak metin, “güvenilmez anlatıcı tekniğinin” erken ve etkili örneklerinden biri. Okur anlatıcının gördüklerinin ne kadarının gerçek, ne kadarının zihinsel bir çözülme olduğunu asla tam olarak bilemiyor. Bu belirsizlik öykünün gerilimini sürekli canlı tutuyor. 
Bir başka önemli nokta ise “sembol” kullanımı. Sarı duvar kağıdı yalnızca bir dekor unsuru değil. O aynı anda bir zihin, bir hapishane ve bir toplum metaforu. Bu açıdan Sarı Duvar Kağıdı, iyi bir öyküde nesnelerin nasıl anlam taşıyabileceğini gösteren güçlü bir örnek.
Ve belki en önemlisi, Gilman öyküyü açıklamıyor, okura yorum alanı bırakır. Final hem bir çöküş hem de bir özgürleşme olarak okunabilir. Bu açık bugün açık uçlu final modern kısa öykünün en belirgin özelliklerinden biri desek yeridir.
Bu yüzden Sarı Duvar Kağıdı yalnızca feminist edebiyatın değil, öykü sanatının da temel metinlerinden biridir desek abartmış olmayız. 

DEFALARCA SİNEMAYA VE TİYATROYA UYARLANDI
Öykünün güçlü atmosferi ve tek mekâna dayalı psikolojik gerilimi, Sarı Duvar Kağıdı’nın zaman içinde sinemaya da uyarlanmasına yol açmış. Metin ilk kez kısa film olarak 1970’lerde uyarlanmış, daha sonra farklı yönetmenler tarafından yeniden yorumlanmış. 
Özellikle 2011 yılında Logan Thomas’ın yönettiği film ve 2021’de Kevin Pontuti’nin çektiği uyarlama, öykünün gotik atmosferini ve zihinsel çözülme temasını görsel dile çevirmeyi denemiş. Pontuti’nin filminde anlatıcıyı canlandıran Alexandra Loreth’in performansı, karakterin giderek artan huzursuzluğunu ve paranoyasını beden diliyle yansıtmaya çalışıyor. Etkileyici. 
Genel olarak değerlendirirsek; yönetmenler genellikle eski evin klostrofobik atmosferini, sarı duvar kağıdının boğucu desenlerini ve karakterin yalnızlığını ön plana çıkararak metnin psikolojik gerilimini sinemaya taşımaya çalışmışlar. Bununla birlikte eleştirmenlerin önemli bir kısmı bu uyarlamaların ilginç bir gerçeği de ortaya koyduğunu belirtiyor: Gilman’ın metnindeki asıl gerilim görsel korkudan değil, anlatıcının zihninin içinde yaşanan çözülmeden doğmuş olması. Bu nedenle Sarı Duvar Kağıdı çoğu zaman bir filmden çok bir öykü olarak daha güçlüdür diyebiliriz. Okur, anlatıcının gördüklerinin gerçek mi yoksa zihinsel bir kırılmanın ürünü mü olduğunu hiçbir zaman tam olarak bilemiyor ve metnin yarattığı huzursuzluk tam da bu belirsizlikten besleniyor.
Sarı Duvar Kağıdı yalnızca sinemaya değil, tiyatroya da uyarlanmış bir metin. Öykünün tek mekâna dayanan yapısı ve yoğun iç monologları, onu sahne için oldukça elverişli kılıyor tabii. Özellikle Amerika ve İngiltere’de çeşitli tiyatro toplulukları Gilman’ın metnini monolog biçiminde sahneye taşımış, anlatıcının giderek parçalanan zihnini ışık, ses ve sahne tasarımıyla görünür hale getirmeye çalışmışlar.
Dünyada olduğu gibi Türkiye’de de öykü özellikle bağımsız tiyatro toplulukları tarafından tek kişilik oyun biçiminde sahneye taşınmış. Bu sahnelemelerde genellikle anlatıcının iç sesi dramatik bir monoloğa dönüşür; sarı duvar kağıdı ise dekor olmaktan çok zihinsel bir mekân olarak kullanılmış.
Bu uyarlamalarda genellikle sahnede yalnızca kadın karakter var; sarı duvar kağıdı ise dekor olmaktan çok bir psikolojik mekâna dönüşüyor. Böylece Gilman’ın metni, öykü sayfasından sahneye taşınırken bile aynı soruyu canlı tutar: Bu odada gerçekten kim hapsedilmiştir kadın mı, yoksa onu anlamayan dünya mı?